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汉唐戏事，略如上述。应该说，在这一漫长的历史时期中，戏剧的信息确已大量出现；然而又毋庸讳言，直至唐代，还没有迎来真正的戏剧时代。
唐代，是诗的时代。因此，也是音乐、舞蹈、书法的时代。
借用黑格尔的概念，汉代，以洋洋洒洒的汉赋和博大精深的史学为代表，达到的是一种史诗式的自觉；唐代，则达到了抒情诗式的自觉，处处闪耀着独立的个体自由。
“戏剧应该是史诗的原则和抒情诗的原则经过调解（互相转化）的统一。”（黑格尔：《美学》第三卷下册。）直吐心怀的情感抒发，对戏剧不很相宜，因为“戏剧的动作并不限于某一既定目的不经干扰就达到的简单的实现，而是要涉及情境，情欲和人物性格的冲突，因而导致动作和反动作，而这些动作和反动作又必然导致斗争和分裂的调解。”（黑格尔：《美学》第三卷下册。）从这个意义上说，抒情诗的繁荣和戏剧的繁荣，总是很难并存于世。在古希腊，最著名的抒情诗人萨福合乎逻辑地活跃于悲、喜剧兴盛之前。
印度近代诗人泰戈尔1861—1941的一段有趣自述，从个人的角度说明了这个道理：
短诗不断地不招自来，这样就妨碍我把剧本写下去。若不因为这缘故，我大可以把叩我心门的一些思想，放进两三个剧本里去。我恐怕必须等到寒冷的冬天。除了《齐德拉》以外，我的所有的剧本都是在冬天里写成的。在那个季节，抒情的意味容易变冷，人就有工夫去写剧本了。（泰戈尔：《孟加拉风光》。）
泰戈尔说的只是他个人，其实，这个原则在更大的历史范围内也很适合：只有在抒情气氛适当冷却之后，才能大规模地涌现戏剧。
当诗歌从“才气发扬”的“唐体”，一转为“思虑深沉”的“宋调”，（钱钟书：《谈艺录》。）戏剧的成长才有了更确实的时机；而中国戏剧的真正繁荣，则发生于一个诗歌创作相当零落的时代。
从诗歌美跃升为戏剧美，会带来创作观念上的不小转变。即使在戏剧繁荣的元、明、清三代，中国剧作家也大多是会写诗的，但他们在诗歌观念上与纯粹的诗人有很大的区别。有一条很著名，但又未可尽信的资料，可以作为我们研究这个问题的参考。
清人赵执信1662—1744在《谈龙录》一书中记述了这样一个故事：有一天，剧作家洪昇1645—1704与诗人王士祯1634—1711、赵执信一起论诗。洪昇不满意于时下的诗缺少章法，说：“诗就像龙一样
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